|
הפועל הצעיר / כרך 44, 1963
מאת הלל ברזל
הערכת מפעלו הפיוטי של אברהם רגלסון, נתקלת בשלושה מכשולים. ראשית, לשונה של שירת רגלסון משמשת לא אחת מחסום בפני הקורא, הרוצה לבוא בשעריה. היא רצופה פעלים שנגזרו בדרכם של הפייטנים-הקדמונים. רגלסון כותב: (מלשון בר-זוג), דושאה, תרסת, אקמרך, רשפת, ותאנפים, משריפי, אתברגז, השגבתי, חכלל... אולם גם חידושי מלים, השימוש בדימויים וכן אורח ההבעה שאובים לא אחת מן האסכולה הקלירית בפיוט ומשירת ימי הבינים. כך, למשל, מתאר המשורר את קרבתו לשפה העברית:
שֻׁלְחָנֵךְ עָרוּךְ, וְכוֹסֵךְ מְזוּגָה וְכִסֵּא לִקְרוּאֵךְ מְצַפֶּה –
בִּשְׁנֵי יְצָרָיו לְבַב-אוֹהֲבֵךְ נִמְשָׁך אֵלַיִךְ,
רַגְלָיו מֵאֲלֵיהֶן אֶל נָוֵךְ הוֹלְכוֹת,
(מַה-כִּי שָׁנִים יְגֵעוֹת נָץ-רָחַק מִמֵּךְ? דַּלְתֵּך תָּמִיד פְּתוּחָה לוֹ!)
זְרעוֹתַיִךְ פְּרוּשׂוֹת לְקַבְּלוֹ, עַיִן יְצוּתָה וְשָׂפָה כְפוּנָה;
עֲגֻלִּים וּשְׁזוּפִים שָׁדַיִךְ, רְוָיָה לַלָּן בָּם.
(חקוקות אותיותיך, י"ב)
השואות הלשון לאהובה מצפה, היא בנוסח הציור של היחסים בין הקדוש ברוך הוא ובין כנסת ישראל. בשלושת הטורים האחרונים מתעצם השימוש גם בתבניות לשון פיטניות: נץ-רחק, עין יצותה ושפה כפונה, ללן בם. הדמוי: "עגלים ושזופים שדיך", כאשר המדובר בלשון העברית, עלול להראות זר, אם נשכחים מקורות יניקתה של שירת רגלסון. אין להתעלם מן ההתלהבות הכנה והלת התום המטביעות חותמן על הטורים. אף על פי כן יש בצמידות היתרה לדפוסי הבעה מן העבר, כדי לשמש מכשול בפני הקורא. שירת רגלסון מזכירה לא אחת מסך ססגוני, רקום לתפארת, שעם כל יפיו, חנו ומקוריות רקמתו, הוא הופך לחיץ בין הצופה ובין הזירה.
הקושי השני המכביד על הקשרים בין הקורא ובין השירים שלפנינו, קשור באופים ההגותי. בודאי רשאי המשורר להאחז בכל מוטיב ומותר לו להקדיש קולמוסו לאידיאות פילוסופיות כאוות נפשו. אולם במקום שרגלסון נצמד כולו לשאלות עיוניות, אתה חש כאילו איבדה שירתו את שרשיה הממשיים. כזהו, למשל, המיתוס קין והבל. השאלה איננה מהי מידת חשיבותם של הרעיונות מבית מדרשם של הרטמן, שופנהאור, וניטשה שהוטבעו ביצירה, בודאי ערכם רב. אולם הביטוי השירי, למרות התעצמות שפתו וגבור להטו, נשקף אליו מיותם. הדמויות הראשיות של אדם, קין הבל, ובאר בת-הבל, צלליהן נעשים נטולי תכונות אנושיות, אידיאות. המליצה הנשגבה, ככל שהיא מתלהטת יותר, היא מסיגה את גבולם של "שירי תפארת" לנפתלי הרץ וייזל.
המעצור השלישי הוא בנטייתו של רגלסון לפירוט יתר. המשורר כאילו מוותר על סוד השתיקה והוא מציג לפני כל הרהורים ומעשים שהיו צריכים להשאר ענין שבינו לבין עצמו. כך, למשל, כותב רגלסון בשירו "עקדת שלמיהו":
בְּצֵאת מִשְׁפַּחַת-אוֹר בְּחִפָּזוֹן, הַאִם לֹא שֶׁלְחָה הַתֵּימָנִית קְלָלָה אַחֲרֵיהֶם?
(הִיא דַּם-כּוּשִׁים נִכָּר בָּהּ –
הַאִם לֹא שָׁמוּר-בָּהּ בְּסֵתֶר גַּם נַחַשׁ-כּוּשִׁים?)
(עמ' 80)
יש להדגיש, שהמחבר רואה את הרהורי גיבורו כמעוגנים באמונות תפלות, מובהקות ובודאי שאין להעלות על הדעת התפסות, ולו לרגע קט, למחשבות גזעניות. אף על פי כן ספק אם צריך היה להשאיר טורים כאלה בשיר. הם הובאו כדוגמא קיצונית, לקשריה של שירת רגלסון אמנם מתוך חתירה ודבקות בכנות ההבעה הפיוטית לפרטי פרטים, רובם במישור הביוגרפי, המכבידים על ההתרשמות. סוד הצמצום הוא ממדותיו העיקריות של השיר. ואילו רגלסון מכניס אותו לא אחת מתוך עומס פרטים, לפני ולפנים, הויות נפשיות והתרחשויות שאולי מוטב היה להן, כי תשארנה נעלמות, או רמוזות, מוארות באור מלא.
ב.
ברם, במקום שאתה מוצא חולשותיה של השירה, אתה רואה גם בסימני גדולתה. די להעיף מבט על כמה מתרגומיו של רגלסון, כדי לעמוד על יכלתו הלשונית. כך, למשל, הוא מיטיב לקלוט את נשמתו של אחד משיריו היפים של המשורר אלפרד טניסון.
פֶּרַח בְּכֹתֶל מְנוֹקָק,
קְטַפְתִּיךָ מִנִּי נְקִיק
וְהִנֵּה, עַל שָׁרְשְׁךָ וְכֻלְּךָ,
אוֹתְךָ בְּיָדִי אַחֲזִיק.
קְטֹן-פְּרָחִים, וְלוּ בַּנְתִּי מַה הִנֶּךָּ,
שֹׁרֶשׁ וְכֹל, וְכֹל בַּכֹּל, תֻּמָּם –
כִּי-עַתָּה יָדַעְתִּי
מָה-אֵל וּמֶה-אָדָם.
(פרח בכתל מנוקק, עמ' 326)
אכן גם פה בולטים החידושים בהכבדתם. טוב היה לו לשיר בלי המלים: "מנוקק" (מלשון נקיק) ו"תמם", עד תום, תואר הפועל על משקל דומם. אולם השלמות והקצב הפנימי, של השיר המקורי, הועתקו כאן ללא דופי. מכאן עדות כי דהירתו של המשורר לעברם של חידושים איננה תולדה של קהות חושיו הלשוניים, או הפיוטיים. מקורה באהבת הלשון על כל רבדיה, שהביאה לספיגת השפעות מכל התקופות. אולם בעוד שביאליק למשל ידע לספוג, ובעת ובעונה אחת לדחות זרויות, בא רגלסון ומתוך אהבתו הגדולה לשפה בכל גילוייה, אסף הכל לבית גנזיו. לשונו מתרוממת ומגיעה למלוא כוח הבעתה, אך מתוך תנופתה היא מגיעה במהירות גם אל גבולותיה. לא אחת קשה להדביק את הטורים שהפתוס מאיץ בהם. עם כל יחסנו ללשון, אנו נרתעים למקרא ההמנון "חקוקות אותיותיך", שעה שהופרזה בו ההשואה לאהובה. אף על פי כן בא שטף ההתלהבות של הפייטן והופך את הביטוי הבעיתי לבעל צליל נעים, לבעל משמעות אונומטופיאית:
מַה מַעְיָן מְבַעְבֵּעַ, וְנַחַל מְגַעְגֵּעַ, וְסִירָה מְשַׁכְשָׁכֶת,
מַה בְּכַוֶּרֶת יְזֻמְזַם וּמִכִּיס-פָּרָג יִשְׁתַּקְשֵׁק,
מָה אַנְקוֹר מְצַפְצֵף, וּצְרָצַר מְצַרְצֵר, וְהַר מְהַדְהֵד, וְאִישׁ מְהַרְהֵר...
(עמ' 11)
הלהט הפנימי שעה שאין הוא עובר אצל רגלסון את מדותיו, איננו חותר לברק המסנוור הכוזב של המליצה והוא מגיש שטרות לשוניים, הניתנים לגוביינא. גם משחק המלים נעשה מובן, מתקבל על הדעת, ולא רק נסלח ונסבל.
גם ההגות, המרחיקה את שירת רגלסון מן הקרקע הפיוטית המוצקה, נהפכת לכוח בונה שעה שהיא מתלוית לתמונות חיים ממשיות. מושג החירות כשהוא לובש לבוש דגל, זוכה גם למחצלות שיריות מרשימות.
פְּרַח, דֶּגֶל אַמֶּרִיקָה,
עַל תּוֹעֲפוֹת-עָרִים וְהָרִים חֲגוּרֵי-עָנָן!
אֱמוֹר לְבָנֶיךָ, כֻּלְּכֶם כְּאֶחָד חֲבִיבִים עָלַי,
אַתֵּמָּה, וְכָל הַטָּבוּעַ בְּצֶלֶם-אֱנוֹשׁ!
שָׂא מַשָּׂאֲךָ – דְּבַר-וַשִּׁינְגְטוֹן, הֲגִיג-גֶ'פֶרְסוֹן, חֲלוֹם-לִינְקוֹלְן –
(הדגל האמריקאי בתחתית, עמ' 186)
ההמחשה-הרגשית מפלסת לאידאות המסובכות דרך שירית. כאן באה לעזרת המשורר גם השקפת עולמו, שהיא בנויה ראייה כפולה, ועם כל זה היא גם אחדותית. היא מציגה את ההתרשמויות המופשטות בנתיבות כפולות, המצרפות רגש למחשבה, התיחסות אירציונלית לעמדות שכלתניות, לימוד מן הנסיון בצד החשבת האידיאה הטהורה המוקדמת. מות וחיים נאבקים זה בזה ומשלימים זה את זה. האלוהות היא שלמות אחת, ויחד עם זאת ניכרת בהתפצלותה. כבודו מלא עולם וכל פרח, שיח, גרגר ופרודה יש בהם מלוא כבודו. הראיה הכפולה, היא מפתח להתיחסות כוללת לגורל העולם, האנושות, האל והאדם. כך במיתוס הפילוסופי "קין והבל" וב"שיר התקון". אולם הניגודים בהתעצמותם מקרבים את הקצוות למעלת השלמות האחת. התיחסותו הרעיונית של רגלסון, שעה שעומדים עליה, מקילה את ההתרשמות משיריו, שכן היא מלוה לא רק את השירים החובקים זרועות עולם, אלא גם את הציור הבודד, המרכז מבטו בפרט זה, או אחר.
כֹּה גְדוֹלָה הַכְנָעָתָם שֶׁל בַּעֲלֵי הַדַּבֶּשֶׁת,
יְרֵשַׁת דּוֹרֵי-דּוֹרוֹת שֶׁל הִשְׁתּוֹחֲחוּת לַסֵּבֶל,
עַד שֶׁאֵין בָּהּ מִשּׁוּם עַבְדוּת;
עַנְוְתָנוּתָם הִיא מַלְכוּתָם.
(פלא הגמלים, עמ' 148).
גם כאן באו שני הקצוות, הכנעה ומלכות, לידי איחוד נעלה. רגלסון הושפע מתורות רבות ומנוגדות. הוא סמוך על שולחן התיאוריות הפסימיות של הרטמן ושופנהאור, שתפסו את החיים כיצר, כרצון עיור. מצד שני קרובה לו שירת ימי הבינים, המציגה את העולם כהתגלמות רצונו המפורש, הגלוי, השכלי-הנעלה של האלוהים. הוא אוהב את המיתוס, ששרשיו הם אירציונליים, שבו מעשי נסים, כמו גם רצח ואלימות, אינן זקוקים להסבר, מצד שני הוא אמון על התפיסה האליגורית של המיתוס לפיה קין והבל אינם אלא נציגיהם של כוחות רוחניים שונים, דיוניסיים ואפוליניים, רצחניים-מתפרצים והורסים, ויודעי חסד, אהבה ויופי. הוא קרוב לאסכולות רומנטיות בשירה האנגלית, ואינו מתנזר משיריהם של משוררים אמריקניים בהירי הבעה, מצירי המציאות כמות שהיא, בלא לעטפה בצעיף המיסתורין הדק של הדמיון והסוד.
ניגודי ההשפעות והמחשבות מותכים לשירה, שהיא מעשה מקשה. מן הצד הרעיוני על ידי הצגת האלוהות ככוח מרכזי, השולט בכל מן הצד הרגשי, על ידי התלקחות פנימית ופתוס גועש, שאינם מניחים למשורר להתבונן ביקום מתוך שלוה ותחושה אפית. כך נהפך היסוד להגותי, לכוח בונה, הנשען על השקפת עולם עקבית ומגובשת, מאחדת ניגודים, ועל מעמקים רגשיים. לא תמיד הוא מציל את השירה מערטילאיותה, מן ההתרחקות מן הממש. אדרבא, הוא מגביר אותן ומעודדן. אולם הוא נתון תדיר בתבנית שירית מובהקת, המבקשת לתת ביטוי-נאמן לאמונותיו של הפייטן.
ג.
נטייתו של המשורר לדון בפרטים מוצאת לה תיקון בתפניות הליריות של שירתו. מיטב כוחו של רגלסון מתגלה בליריקה שלו. אמנם גם זו סובלת מקרבת יתר לנוסחאות ביאליקאיות בשירתו הפרסונאלית, אך לרוב נספגות ההשפעות, בלי שהן רומזות לדרכי חיקוי. כך, למשל, גוברים העידון והרכות בטורים המציירים מותו של איש-הכוכבים וקבורתו, למרות הצליל העמום של דרכי הבעה הלקוחים משירי ביאליק, הנשמע ממרחק.
עֲנַף-שִׁקְמָה כָּרוּת, מֻכֵּה-סוּפָה וּמְפֻצָּל,
זָרוּק אֶל הַחוֹלוֹת,
יִקָּחֵנִי הַיָּם אֶל אֲשֶׁר יֹאבֶה.
עַל חוֹף זָר
לֵילוּת מֻעָטִים אֶתְנוֹצֵץ בְּרִקְבוֹנִי,
עַד יְכַסֵּנִי הַטִּיט הָרַחֲמָן.
(על איש הכוכבים, עמ' 145)
כאב הניתוק הוא הגדול שבמכאובי הפייטן והוא עולה ובוקע בצלילים שונים, אימתניים ורכים גם יחד. הנתוק הוא פרי של חטאה, שבמרכזה הבגידה. אור בוגד בנובה רעיתו בהצטרפו לחבצלת קלת הדעת. עונשו הוא כפול. מות שלמיהו הילד הרך האהוב ועקירה מארץ המולדת. אכן, גם בספירה האישית גובר כחה של הראייה המיוחדת. השם "עקידת שלמיהו", שבו הוכתרה הפואימה-הסיפורית, שהיא בעלת חשיבות מכרעת להכרת הביוגרפיה של המשורר ומכאן גם רבים ממקורות שירתו, זורק לתוך המעגל את המושג עקידה. משמע, לפנינו תופעה הקשורה במילוי רצון האל, במוות כגזירה נעלה, קרבן נרצה. מות שלמיהו הוא לכאורה פריה העצוב של הבגידה, ההזנחה. בא הפייטן לרמוז כי ענין לנו בצו גורל, שהוא גבוה מן האדם, מעלליו ומחדליו. כאן מקורו של הבטחון מכמוס בתהליכי תשובה, בחזרה למוטב. מה שקרה הופך להיות לבעל משמעות מזככת. מכאן גם שמותיהם הסמליים של הגבורים. אור, הדמות הראשית, הנשארת טהורה למרות סטיותיה, שלמיהו הבן שהוא המשכו האמתי של האב, שלם עם אלוהיו, נובה האשה מלשון צמיחה ופוריות, ואפילו המחזרת הבוגדנית בת הארץ שמה חבצלת, ביצגה את נוף המולדת ואת חמודות האהבה. לחבצלת, יפיו המבטיח של הפרח הקורא לפרפר, יחד עם זאת אין הוא מתקיים לאורך ימים, עתיד הוא ליבול. ההאשמה במותו של שלמיהו מופנית כלפי אור, ששרך דרכיו עם חבצלת, אך בעת ובעונה אחת גם כלפי הסביבה שלא ידעה לטפל בפעוט החולה. אך למרות החטא הכפול של האני-השר ושל החברה שאף היא אשמה בתהליכי עקירה וניכור, נשאר מוטיב העקירה בתקפו. הילד הוא דמוי קרבן.
זוֹ תְּנוּפָה הוּנַף שֶׁלֶמְיָהוּ נֶגֶד הַכּוֹכָבִים.
הַתִּינוֹק מְלוֹהָט, אִמָּא זֶה-אַךְ נִקַּתְהוּ, שִׁפְשְׁפַתְהוּ בְּצוֹנְנִים,
וְהַשְּׂרֵפָה בְּקִרְבּוֹ אֵינָהּ פּוֹסֶקֶת.
(עמ' 63)
"עקידת שלמיהו" מתבצרת בגילוייה הפיוטיים החזקים השואבים את כוחם מן החוייה האישית ומהשקפת העולם המתלוית אליה גם יחד. אם בשירת ההגות חיפש רגלסון מפתח להבנת היקום וההיסטוריה האנושית, באה הפואימה האישית לחפש פתרון לתהפוכות הגורל, שידע האני השר. חידת הניתוק וההיעקרות חייבת למצוא פתרונה. המשורר נכרת והולך מארצו, מאבד את ילדו, הורס קשריו המשפחתיים, מפסיד את אהובתו ואף מגיע לאבדן האמון בעצמו. התשובה הראשונה לכך היא בחטאה הרובצת לפתחו.
מתגלית איפוא קרבה בין המיתוס הפילוסופי, שבו בחר רגלסון ובין הפואימה. קין ואור למרות השוני בשמותיהן ובמהותם, דבקו בתחנה מסויימת בחייהם, בדרך התנהגות אחת. קין עוסק בפתויה של באר בת הבל, ואילו אור מתדפק על דלתות לבה של חבצלת. אולם אור חוזר אל עצמו. קרבנו שלו נרצה, בעוד שהאלוהים לא שעה אל מנחת קין. אף על פי כן מזהה עצמו אור לא אחת כרוצח בנו. אך, שירת רגלסון יש בה אופטימיות בחשבון סופי. מן הקשר שבין קין ואור יוצר דור ההמשך. גם אור חוזר אל עצמו, אל בטחונו כשם שהוא עתיד לשוב למולדתו, כחות החיים מנצחים את כחות האופל. גם גוית המת איננה אלא צוואה לקראת יום המחר. שלמיהו, הוא על כן בחשבון סופי, קרבן עולה, ולא רק פרי האולת והחטאה.
השירה ההגותית, למרות קרבתה כפי שהוכח לשירה הפרסונלית, מגבירה את הזיקה לאידיאה המופשטת ומכאן צמצום מקומו של הרובד החי, הרענן, ביטול תקפם של אנשים חיים, ששפתם היא לשון חיה, מדובבת. רק העצמה הרגשית מחזיקה בה בציצית ראשה לבל תעלם בשחקים. השירה האישית מאידך מבוססת עמוק בקרקע ההתרחשויות הממשיות. לעתים מהדהדים צעדי המשורר בכבדם, כאילו רתקו בשלשלאות למשא האישי, שטוב היה להשתחרר הימנו קמעא. אך, גם פה נודע משקל ליסודות הגותיים עליהם מבססת השירה את מסקנותיה. החוייה האישית מתעלית ומבקשת לעצמה תוקפו של הסמל. אם רגלסון אינו מצליח להפוך חויותיו לסמלים בעלי תוקף כולל, גורלו ושירתו.
ד.
מ"עקידת שלמיהו" מסקנה לגבי כלל שירתו. הניתוק, אם כי לא מוחלט, מן המולדת היתה לו משמעות לחיוב ולשלילה גם יחד. הוא הגביר כוחו של צליל קודר, חיזק קובלנות-איוביות, אך בעת ובעונה אחת הרחיק את השירה מקרקע חיותה. מותר לשער, כי ההסתערות הפילוסופית וכן הפניה המוגברת לעולם המיתוס ולמלאכת התרגום באה כתחליף לעצמי-שירה ממשיים, שנופי חיים יכלו לתת. רגלסון חש בכך, רק בכלנית הפורחת בארצו היעודה הוא מגלה את שרשיו האמתיים:
וּכְאָב, מַכִּיר עַצְמוֹ בְּעֵינֵי יְלָדָיו,
הִכַּרְתִּי עַצְמִי בְּלַהֲבוֹת-הַתּוֹלָע הַמַּגְבִּיעוֹת.
וָאֹמַר: "לֹא לְחִנָּם שַׁחוֹתִי,
כִּי-אִם לְמַעַן בָּכֶן אֶכְבֹּשׁ עֵינָי.
אֶצְבַּע-אֶצְבְּעוֹתַיִם יַעֲמִיק שָׁרְשְׁכֶן בָּאָרֶץ,
אֲבָל שָׁרְשְׁכֶן הָאֲמִתִּי עָמֹק מִזֶּה,
וְהוּא גַם שָׁרְשִׁי; וְהִנֵּה בְּפִנָּה זוֹ
הֵצַצְתֶּן אֵלַי רוֹשְׁפוֹת בְּרוּחַ הַבֹּקֶר.
(כלניות, עמ' 189)
החיפוש אחר השורש האחד יכול להעשות בכל אתר. אך דוקא ליד הכלניות, במחוז המוכר בדרך מרמת השרון בואכה הרצליה, מוצא רגלסון את מקור יניקתו. גם שירי הילדים שלו בהרה הספרדית הם נעימים למקרא. הם שוברים על רעננותם מה שאין כן שירים רבים האחוזים בנכר, התחליפים לא יכלו למלא מקומו של רובד חי. נאמנים דברי רגלסון:
בְּשׁוּרִי בֶּעָבַר וּבֶעָתִיד הַלּוּט,
אֲנִי, שְׁדוּד-כֹּל,
טְבוּל דְּוָי וְדָמִים, יְתוֹם וּשְׁכוֹל,
עוֹד מֻצָּלִים נִירֵךְ וּמַעְיָנֵךְ לִי לְנֶחָמָה!
(מי איש נושם, עמ' 256)
להינתקות מן השרשים, התלוו השפעות חדשות. אכן, אישיותו של רגלסון מבליטה יכולת התרשמות מתחומים שונים, והיא דרוכה וערוכה לדלג מפרח לפרח ולספוג חינו וצופו. וכל אימת שרגלסון צועד על קרקע שלו, של מכורה, או של חוייה אישית עמוקה, הוא מגיע להבעה פיוטית מקורית בתוכנה ובכליה. הוא זוכה בשירה שיופיה באמתותיה, בהתלהבותה, באותיותיה החקוקות עמוק.
|
